Symposium How do we visualise culture?: Representations of culture in the light of ethnographic film pidettiin Ljubljanan kulttuuritalossa (Cankarjev Dom) 6-7.6. 2005. Se koostui kolmesta jaksosta. Symposiumin avasi puheellaan FIAF:in presidentti Eva Orbanz ja lyhyen puheen piti myös Slovenian kulttuuriministeri Dimitrij Rupel.
Varsinaisen symposiumin ensimmäisen jakson puheenjohtajana maanantaina oli sujuvasanainen ja juohevä Peter Crawford (NAFA – Nordic Anthropological Film Association). Teemana oli Ethnographic film, its origins, methodology, film as a research process, film as ideology and politics, film as an image of life style… (Etnografinen elokuva, sen alkuperä, metodologia, elokuva tutkimusprosessina, elokuva ideologiana ja politiikkana, elokuva elämän tyylin kuvaajana…)
Ensimmäinen esityksen piti Nasko Kriznar (Scientific Research Centre of Slovenian Academy of Sciences&Arts, Ljubljana), aiheenaan Ethnographic film between data collection and documentary. Kriznar erotti toisistaan tieteellisessä käytössä elokuviin kerätyn tietoaineksen, datan, joka muodostaa elokuvan tieteellisen aspektin, ja toisaalta elokuvaan sisältyvän taiteellisen aspektin, visuaalisen ja esteettisen.
Näin etnografinen elokuvakin ja sen tekijä ottaa huomioon tieteen argumenttien vaatiman täsmällisyyden, sen dokumentaarisen arvon, mutta ei voi irrottautua elokuvan tekemisestä editoimisineen, taiteellisine perinteineen yms. Tämä teknologian edistämä uusi haaste tuottaa uusia alagenrejä visuaalisen antropologian piiriin: uudet ulottuvuudet vaativat uusia perusteluja metodologialle ja tuottavat siten myös yleisesti kiinnostavia kysymyksenasetteluja tieteelle. Näitä eri tapoja Kriznar ei valitettavasti esityksessään tuonut esiin.
Sen sijaan Kriznar käsitteli laajasti elokuvan ensimmäisten teoreetikkojen (Matusewski, Kahn) kysymyksenasetteluita, mutta perusti varsinaisen sanottavansa kuitenkin enemmän Jean Rouchin, Sol Worthin ja John Adairin työlle.
Kriznarin esittelyt jäivät varsin yleiselle tasolle, kun hän päätyi luonnehtimaan antropologisia representaatioita aluksi tutkimukselle, jossa määritellään keskeisiksi käsitteiksi ”näkyvä maailma” ja ”visuaalinen kulttuuri” ja itse asiassa
Peter Crawfordin etukäteen hahmotteleva kysymyksenasettelu osoittautui kiintoisammaksi, vaikka hänen kommenttinsa olivat niin pitkiä, että keskustelulle ei juuri jäänyt tilaan. Crawfordin mukaan elokuva tallentaa (record), toisaalta se muodostaa elokuvan kielen (language of film). Tallentamisen tehtäväksi jää elokuvan ”tarinan” kertominen, mutta elokuvan kielen kautta se voi muodostaa myös tarinan, jonka tehtävänä on tarinan löytäminen (finding a story).
Monet antropologisetkin elokuvat ovat kääntyneet jälkimmäisen vaihtoehdon puolelle. Se miten Crawford suhtautuu dramatisointiin ja tämän ”salapoliisitarinan” mallin narratiivisiin (ja siksi kulttuurisesti opittuihin) malleihin, jäi käsittelemättä.
Saksalainen elokuvantekijä ja tutkija Beata Englebrecht (IWF – Knowledge&Media, Göttingen ) esitelmöi toisena aamun sessiossa otsikolla A never ending story – filmmaking as research process. Engelbrecht on tehnyt tutkimusta meksikolaisessa kylässä jo 25 vuoden ajan, elokuviakin jo 15 vuotta. Eri aikoina tuloksena on syntynyt tutkimuksia ja elokuvia erilaisista aiheista: kehitysantropologiasta, materiaalisen kulttuurin tutkimuksesta, rituaaleista ja juhlista, muuttoliikkeestä, perhedynamiikasta ja perheyhteydestä muuttuvassa tilanteessa.
Tohtori Englebrecht esitteli tekniikan kehittymistä, ja korosti aluksi suunnitteluprosessin tärkeyttä kuvausvalmisteluissa – yleensä hän kuvaa itse, mutta milloin mahdollista hän käyttää ammattimaisesti kuvaavaa kollegaansa laadun vuoksi. Kun käytettävissä on vain yksi kuvaaja, on esimerkiksi juhlien kuvauspaikat, kameran sijoittaminen ja tapahtumaprosessit käytävä läpi etukäteen mahdollisimman hyvin. Silti elokuvien kuvaustilanteet ovat yleensä hallitsemattomia: yllätyksiä sattuu aina. Suunnitteluprosessi on tärkeää myös siksi, että aineistoa kertyy uuden teknologian ansiosta helposti runsaasti: filmimateriaalin kalleus ja käytettävyys oli rajoittanut tallentamista aiemmin huomattavasti. Lopuksi Engelbrecht esitteli analyysissä käyttämiään tietokoneohjelmistoja, jotka ovat kehittyneet suuresti viime vuosina. Näin aikaa vievä analyysi, jossa kirjataan mukaan aika, kohtauksen pituus, osallistujat, puheen teemat, puheiden sisältö ja kirjastotyyppinen luokittelu, ovat hieman helpottuneet tai ainakin järjestelmällistyneet.
Engelbrecht kertoi myöhemmissä keskustelussamme, että osa ohjelmistoista on kaupallisia osa varta vasten rakennettuja. Jouduin toteamaan omien jo parinkymmenen vuoden takaisten kokemuksien saattelemana, että tällaisten sovellusten rakentaminen on kallista, vaikka teknologia sinänsä on aiempaa halvempaa: aiemmin videokuvan kaappaamiseen (ja siihen liittyvään ajan yms. teknisen tiedon laskentaan) soveltuvat tietokonekortit (hardware) olivat äärimmäisen kalliita, nykyisin ongelmana on lähinnä esitystapaa ja analyysia helpottavista ohjelmistosovelluksista (software), joiden rakentamiseen räätälöidyssä muodossa on käytettävä varsin kallista työvoimaa. Tällaiset työkalut olisivat sinänsä varsin käyttökelpoisia esimerkiksi lyhytelokuvien tutkimuksessa.
Engelbrecht käytti monien muiden esitelmöitsijöiden tapaan apunaan esitystilanteessa tietokoneella ohjattavaa Power Point-ohjelmistoa, johon oli sijoitettu niin kuvia kuin elokuvaakin. Kuvan laatu oli paikallisista olosuhteista johtuen heikohko. Näytteet liittyivät oleellisesti puhujan esittämään asiaan, joten tärkeintä oli sanottavan konkretisointi, ei visuaalisen antropologian tähtihetkien toistaminen.
Symposiumin käsittämättömintä antia esitti tohtori Darko Štrajn (Educational Research Institute, Ljubljana) esityksellään teemasta Memory and identity on film. Hän pitäytyi täysin teoreettisessa esityksessään muistin ja filosofian suhteesta. Gilles Deleuzen teoretisointia hyväksi käyttäen hän tarkasteli kriittisesti psykologian muistista esitelmiä määritelmiä. Lähtökohtana oli Deleuzen (1983) käyttämä kommentointi Henri Bergsonin (1898, engl. käännös 1911, saatavilla netistä) toteamuksen: ”Meidän tarkastelumme aktuaalisuus perustuu sen aktiivisuuteen: ei suinkaan sen suuremmassa intensiteetissä vaan liikkeissä, jotka jatkavat sitä: menneisyys on vain idea, nykyisyys ideomoottori.”
Ideomoottori viitaa William B. Carpenterin 1852 keksimään termiin, jota Štrajn ei vaivautunut selittämään. Sillä tarkoitetaan alunperin suggestion merkitykseen tahattomassa ja tiedostamattomassa, fyysisessä käyttäytymisessä. Viimeistään tämän jälkeen yleisö oli ns. ”pihalla” eikä yleisö palautunut enää tarkkaavaiseksi, varsinkin kun esitelmöijän kielitaito oli esityksessä koetuksella.
Štrajn esitteli Deleuzen käsitteistön liikkeen liikkumattomista osasista, liikekuvista (eli kestosta) ja vihdoin aikakuvista (joihin lukeutuvat kestokuvat, muutoskuvat, avaruudelliset tilaan ja määrään liittyvät kuvat, jotka eivät sinällään redusoidu liikkeeseen.) Näiden myötä kuvat menettävät viattomuutensa, sillä ne tuottavat interaktiota, jos ei muuten, niin Bergsonin mainitseman ”tiedostamattoman mekanismin kautta.”
Štrajn eteni kuvan mekaaniseen muodostumiseen ja jakamiseen (Benjamin, Deleuze) ja siihen kuinka elokuva tuottaa mahtavalla tavalla todisteita muistille kaikin mahdollisin tavoin: historiallisesti, kollektiivisesti, ja jopa individuaalisesti ja psykologisesti. Kun nämä tallentuvat median eri muodoissa, ilmiön kompleksisuus tulee esille: yhä enenevässä määrin niistä tulee kaikessa totaalisuudessaan ”luoksepääsemättömiä”. Kukaan ei voi tavoittaa kaikkea talletettua: filmin tallentama todistusvoimaisuus on kuitenkin rakentunut vastustamattomalla tavalla. Digitaalisesti tallennettua voidaan loputtomasti väärentää, filmiä ei… - tämä tuo esimerkiksi elokuva-arkistoille vaativan ja eettisesti tärkeän tehtävän.
Miten tämä kaikki liittyy identiteettiin? Identiteetti on Štrajnin mukaan identifioitujen aktiivisuuksien prosessien tuote, joka perustuu samankaltaisuuksien (fyysiseen) hahmottamiseen, missä estetiikalla on suuri rooli. Tarkkailuun perustuvana elokuva joutui väistämättä esteettisen tarkastelun kohteeksi ja sen myötä se ei voinut välttää taideluonnettaan. Massakulttuurin osana elokuvalla on itsellään ollut valtaisa muutosvaikutus koko taiteen kenttään. Vasta viime vuosikymmeninä on havaittu, että suuri osa taiteen saavutuksista saapuu havaintopiiriimme elokuvien, videoiden, ja digitaalisesti synnytettävien ja toistettavien kuvien kautta (millä on vastineensa Deleuzen image-mouvement –käsitteen kanssa). Elokuva siis tuottaa ja on osa niitä refleksiivisiä aktiviteettejä, jotka merkitsevät nykyisessä yhteiskunnassa. Näissä yhteydessä sekä nykyinen että aiempi taide paljastavat narratiivisen luonteensa ja niiden kontekstiin liittyviä merkityksiään.
Tässä yhteydessä Štrajn hyppäsi hetkeksi toiseen tärkeää keskustelunaiheeseen, elokuvan ja kielen suhteeseen, antamalla esimerkkejä viime aikaisten elokuvien (Matrix, Memento, Mullholland Drive, Eternal Sunshine of the Spotless Mind) muistiin liittyvistä ulottuvuuksista, jotka ovat kaikkea muuta kuin loogisia, mutta laajentavat tulkintojen kenttää. Tyrmättyään aivan oikein semioottisen suuntauksen liian pitkälle menevät tulkinnat elokuvan ja kielen yhtäläisyyksistä hän jatkoi Rachel O. Mooren viitoittamaa linjaa toteamalla antropologian ja elokuvateorian päällekkäisyyksistä: samanikäisyyden lisäksi elokuvalla on yhteyksiä ns. primitiiviseen kulttuuriin.Esim. Jean Epstein vieraannuttaa puhtaan elokuvansa primitiivisellä kielellä: siksi ”elokuva on primitiivisempi kielen muoto kuin sanat” (Moore), mistä seuraa että magiikka on suurempaa elokuvassa kuin siinä, että jollekin ilmiölle tai asialle annetaan sanoja käyttämällä nimi.
Kyse on preloogisesta puheesta, ts. siitä mistä Sergei Eisenstein puhui ”sisäisenä puheena”, jolla oli yhtymäkohtansa James Joycen ”sisäiseen monologiin”. Viisastumme tästä, kun ymmärrämme Mooren tavoin, että elokuvan näkökulmasta ”toiset kielen funktiot ovat tärkeämpiä kuin toiset.”
Štrajn käväisi odysseijallaan myös Paul Willemanin (Looks and Frictions) teksteissä (tosin Mooren teoksen kautta). Willeman totesi aikanaan sisäisen puheen olevan ”diskurssia joka sitoo psykoanalyyttisen subjektin ja historian subhjektin toisiinsa, sillä se on tiivistyksen paikka (locus).” Tämä psykoanalyyttisen retkensä Štrajn sitoi suruttomasti Luckmanin ja Bergerin teoriaan ”todellisuuden sosiaalisesta konstruktiosta” ainoastaan todistaakseen, että valokuvaus ja elokuvalla on suuri vaikutus tieteen ja kollektiivisen muistin historiassa. Historia on siten päässämme ”eksternaalisena muistina monista kuvista, eikä se ole totta vain siinä osassa historiaa, joka tapahtuu kameran silmän edessä, vaan myös vanhemmassa historiassa, koska se rekontruoidaan ja uudelleenkuvitteellistetaan (re-imagine) monilla oikeilla tai vähemmän oikeilla tavoilla sadoissa näytelmäelokuvissa”.
Tämä jälkeen olimme ansainneet lounastauon, eikö totta?
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti